O primeiro é muito esforçado: repleto de efeitos especiais e animações que, num contexto como o universitário, historicamente insuficiente em recursos (e olha que estou sendo razoável com as palavras), acaba se sobressaindo. O trabalho é bem-feito, exaustivo, imagino, mas isso não lhe paga indulgência. O diretor esqueceu que, para os efeitos funcionarem adequadamente, o conjunto da obra também tem funcionar. O resultado é uma história fraca, pretensiosa demais e sem densidade, em que os efeitos sobrepujam a narrativa e aparecem como “pão e circo” para distrair a percepção do espectador de todo o resto.

As interpretações, no mínimo, constrangem; poderiam até funcionar, a muito custo, num telejornal. Mas a culpa não é toda dos atores, que, guardadas as devidas proporções, conseguem até tirar leite de pedra de algumas falas que, além de inverossímeis e pouco plausíveis, não têm continuidade nem carga dramática. Estão absolvidos.

Poderíamos absolver Onzi levando em conta essa deficiência, mas, além de diretor, ele é o roteirista e, querendo assumir a postura das 1001 utilidades, compôs a trilha sonora, mas nem nisso conseguiu acertar. Juro que não é implicância nem desejo de afronta, mas já de início a trilha incomoda, soa desajustada, muito infantiloide. Parece ter saído de uma propaganda de lápis de cor ou pró-instituições infantis de caridade.

Já o segundo filme, muito menos ambicioso nas pretensões, econômico nos cenários e nos planos, é mais bem-sucedido. A direção é segura e as interpretações são precisas, permitindo a identificação com as personagens logo de início. Os diálogos são simples, nada da impostação ou da preocupação formal que vemos no primeiro curta, e por isso funcionam muito melhor. O diretor soube usar os artifícios técnicos articulados à narrativa, e não isolados e superiores a ela.

Alguns podem querer relativizar as coisas; afinal, “A Dimensão do Reflexo” é uma criação original, ao passo que “A Saideira” é baseado num conto. O segundo tratava com atores jovens, mais fáceis de lidar do que um ator mirim, como o primeiro. Claro que “A Saideira” é tributário do conto, mas isso não vem ao caso. O fato é que qualquer diretor, antes de iniciar uma produção, trabalha com um infinito conjunto de possibilidades. O mais talentoso não é aquele que faz as opções mais ousadas, mas o que sabe trabalhar com melhor articulação dentro de seu universo de escolhas.

Por isso, “A Saideira” transforma a ausência de recursos em um benefício estético – como faziam os neo-realistas italianos. É uma ode à simplicidade que esmaga a pretensão abusada. (João Paulo Putini)

“A Dimensão do Reflexo” esteve no Cinema em Curso 1; “A Saideira”, no Cinema em Curso 3.

Surpresa. Menos grata do que eu gostaria que de fato fosse. Mas, ainda assim, surpresa. E, dentre algumas das agradabilíssimas, tem-se “Chapa”, de Thiago Ricarte, da FAAP.

Afinal, o que diabos é “chapa”? Foi a primeira pergunta que eu fiz a mim mesmo ao ver de cara o título. Depois, pesquisando por curiosidade na internet, achei a seguinte explicação: são os “guias” para motoristas, no perímetro urbano, que ajudam nas cargas e descargas do material transportado. Engraçado como essa explicação já era naquela altura tão desimportante, e agora ainda mais, diante de outras interrogações tão mais subjetivas e por isso mesmo tão mais interessantes que, de modo extremamente pessoal, o curta faz a cada um dos seus espectadores que, claro, se deixam questionar.

Qual a função narrativa da conversa tão banal dos outros chapas? Quem é o motoqueiro sem capacete ou o vendedor de adesivos? Qual a importância do garotinho que vende cocadas e da mulher com a filha de colo, personagens que a câmera acompanha em um longo “travelling” lateral de mais de um minuto e que aparentemente não realizam nada no filme? Onde está essa filha que nunca aparece e da qual ninguém sabe da existência? Será ela de fato real? E, se for, vai mesmo visitá-lo naquele lugar? Esses foram, que me lembre agora, alguns outros questionamentos que surgiram no decorrer do filme.

No final, mais perguntas “fantasmas”: seria Paulinha a sua filha? Saberia ela que aquele homem, Antônio, é o seu pai? O que poderia ter acontecido que levou àquela separação? Qual o motivo do choro de Antônio? Ou seria ela, Paulinha, apenas uma menina que despertou nele alguma lembrança que remetesse a sua filha? E aquela caixinha nas mãos de Antônio, o que representa para ele? O que essa caixinha representa para a sua filha?
Novamente, graça.

Ao reproduzir aqui todas essas e pensar nas tantas outras perguntas que me fiz ali, na sala escura, e que tanto me perturbaram, como agora elas me parecem tão desimportantes, tão bobas, ingênuas. Que me desculpem os leitores pela minha negligência em exaltar o apuro estético do filme, ou a simplicidade de um roteiro tocante, ou ainda por uma crítica como esta que de fato só coloca questões, não responde nem discute nada, e que é total e assumidamente subjetiva tanto na forma quanto no conteúdo.

É que, no fim, e o fim que eu digo é agora, já, não sei amanhã ou depois, a única questão que me perturba é a “espera”. A espera em compreender a espera, diegética ou não. (Iuri Leonardo dos Santos)

“Chapa” esteve na Mostra Brasil 9.

A experiência de assistir, confesso, é desagradável. Mas se um trabalho que desagradasse os sentidos fosse um trabalho ruim, “Guernica” estaria acumulando poeira em algum reduto obscuro da Espanha… E as fotos de Diane Arbus nunca teriam visto a luz do dia. Para não citar outros tantos.

O cineasta elege imagens do cotidiano para as quais não devotamos atenção, e por 15 minutos nos “obriga” a contemplá-las, transmutadas numa nova experiência estética. É como a sacola bailando ao ritmo do vento, em “Beleza Americana”, de Sam Mendes: banal, tão obtusa que a princípio provoca o riso, mas que, no longo prazo, denota beleza ímpar, recondicionando nosso olhar para maior percepção do mundo que nos rodeia.

Numa sucessão de imagens que se deslocam e se interpenetram, chegando até a perder o referencial, Cao nos transporta ora para um canteiro de obras, ora para as cenas de um casamento. O que existe em comum entre eles?, pergunta a sinopse. Cada um procure a sua resposta. O véu, que aparece como um elemento bem demarcado, tanto conceitual como estético, é usado pelo diretor para construir essa relação.

Um véu translúcido que obscurece as cenas, impedindo-nos de vê-las plenamente. Ele aponta diretamente para os véus de nossa percepção, viciada e limitada pelos ditames, pelas tradições, pelas ideologias. A obra é um convite a desnudar os véus da alma, a sair daquela velha caverna onde Platão sepultou a humanidade, a fim de apreendermos, mesmo que por um vislumbre fugaz, o mundo que nos torna substancialmente humanos. Mesmo que outros véus se interponham e precisemos removê-los sempre. (João Paulo Putini)

“O Sonho da Casa Própria” esteve na Mostra Brasil 8.

O experiente (e premiado) diretor Victor-Hugo Borges, cadeira cativa em outras edições do festival, nos oferece obra carregada de estilo próprio e autêntico, já cristalizado em outros trabalhos anteriores, como o belíssimo “Icarus”. Por construir cinematografia de tamanha personalidade e identidade (para os que já estão familiarizados com seu trabalho, evidentemente), poderíamos dizer – anacronismos à parte – que estamos diante de um “cinema de autor”.

Cinema de autor que dá trabalho. É falacioso imaginar que o suporte digital tornou tudo muito cômodo, que os cineastas não fazem mais o aguerrido “trabalho na unha”. A animação é construída em “cut-out” digital — efeito que consiste em salientar determinados detalhes em cores de uma imagem monocromática — com pinturas em tinta acrílica. A precisão de detalhes e movimentos – ou imprecisão, enquanto efeito deliberado – é simplesmente formidável.

As referências ao expressionismo alemão são evidentes: deformações, ângulos abruptamente recortados, atmosferas sombrias e mórbidas, exagero dos traços e das texturas. Tudo isto amalgamado a um ambiente psicodélico e eventos bizarros que deixariam Tim Burton com uma pulga atrás da orelha.

Nesse pesadelo pulsante, quase concreto, nos comovemos com o menino que carrega dentro de si a esperança inatingível, na ilusão de reviver aquilo que lhe foi tirado. Ao constatar a impossibilidade disso, o pesadelo aparece como dádiva. Se as ilusões se desvanecem, é preciso crescer no chão onde se está plantado. O menino perde as cores, perde a esperança, mas encontra um mundo seu; isto ninguém pode lhe tirar. A dádiva, aceita e agora valorizada, se eterniza. (João Paulo Putini)

“O Menino que Plantava Invernos” esteve na Mostra Brasil 3.

Através de uma janela em frente a dezenas de outras janelas, podemos ver o que não vemos sem parar em frente a um parapeito que nos separa de quem está logo à frente e nos reconhecer.

O menino japonês, aquele que passa ignorado por um impulso, num parque, no meio da tarde, no meio do tempo, no meio da culpa, a culpa de estar perdendo tempo num parque à tarde. Esse menino que desperta e faz cair a ficha do sentimento pelo outro, do imaginar o que o outro estaria sentindo e, ao mesmo tempo, não conseguir imaginar nada que faça sentido realmente.

Com traços simples e um diálogo hipnotizante, o filme consegue quebrar as barreiras dos sentidos que nos cegam a todo momento, e faz observar o que realmente nos cerca. “Enquanto eu olhava se afastar, por um momento tive a sensação de que sabia exatamente o que era ser ele – aquele menino naquela situação.” (Angélica Mota)

“O Menino Japonês” integra a Mostra Brasil 10.

Talvez essa pergunta tenha surgido devido à intensidade dramática do filme. Marcelo conseguiu dar profundidade à história; somos tocados pela situação e isso nos conduz a uma reflexão sobre o fato. Um garoto está na escola fazendo uma prova; ele passa mal (com dor de barriga), vai ao banheiro e acaba sujando sua camiseta.

O garoto é interpretado por Caio Almeida, que não é ator profissional, mas que deu toda a densidade e expressão de que a cena precisava. A maioria dos planos do filme é muito próxima do rosto do ator. A cena não se desenvolve com grandes reviravoltas ou truques de roteiro. Marcelo mantém a duração do tempo até a exaustão. Isso faz nos faz sentir toda a tensão pela qual o garoto passa.

Marcelo contou que encontrou Caio numa oficina de audiovisual que fez num colégio, o mesmo que usou como locação para as filmagens. O diretor do filme disse ainda que Caio tinha uma visão muito crítica do universo de que participava, e que uma afinidade entre os dois surgiu durante a oficina.

O garoto de “N° 27” não consegue disfarçar a situação e seus colegas lhe dão a alcunha de “cagão”. O plano-sequência da saída do garoto do banheiro é uma das cenas mais fortes do filme. O som desaparece, o garoto abre a porta do banheiro e passa pelo corredor onde estão todos esperando para zombá-lo. É o plano mais geral do filme, excetuando talvez o plano anterior à entrada do garoto no banheiro.

O número 27 nos faz lembrar das chamadas nas salas de aula, quando cada um é tratado por um número. Apenas mais um número na grande estatística social. O filme de Marcelo Lordello acaba por trazer à tona questões referentes à educação como formação do indivíduo. O garoto da dor de barriga não quer mais voltar para as aulas, não quer passar pela humilhação e pela zombaria dos colegas.

Numa situação corriqueira, que faz parte da natureza humana e que não deveria ser considerada motivo de chacota, vemos o reflexo de uma situação maior. A indiferença e falta de solidariedade são os sintomas dessa situação. Apesar disso, em “N° 27” permanece a idéia de que sempre existe alguém que não segue a correnteza, alguém que prefere não zombar de um colega. (Renato Batata)

“N° 27” está na Mostra Brasil 8.

Gregório se influenciou pelo trabalho da artista plástica Mira Schendel. “Mira” retrata um fotógrafo que busca no seu trabalho essa relação entre Niemeyer e Antonioni. O filme nos dá aos poucos os indícios dessa aproximação. Nas sequências iniciais, vemos planos que em seguida se repetirão, mas na forma de fotografia. O fotógrafo assiste a “Profissão: Repórter”, de Michelangelo Antonioni. Vemos uma cena, de relance, como um indício. A confirmação só se dá quando ouvimos pelo rádio do que se trata o trabalho desse fotógrafo que acompanhamos através dos planos elaborados.

Gregório já trabalhou o som de maneira interessante. Em “Saltos”, a ligação narrativa se dá através dos sons; acompanhamos o nadador em sua gradativa perda de audição. Essa solução encontrada por Gregório pode ser o ponto mais fraco de “Mira”, mas nada que prejudique a coerência de seu filme.

O fato que gostaria de abordar com mais atenção é a relação entre Niemeyer e Antonioni. O diretor italiano, estigmatizado pela teoria da incomunicabilidade, utiliza em vários de seus filmes o espaço como forma de expressar o estado interior de seus personagens. A famosa sequência final de “O Eclipse” explicita isso enfaticamente. Nesse ponto, existe uma forte relação com o filme de Gregório.

Já Niemeyer tentou garantir em muitas de suas obras uma funcionalidade coletiva. Basta ver os exemplos do prédio da UnB, o “minhocão”, que foi projetado para concentrar a maior parte dos cursos da universidade e, assim, permitir maior interação entre professores e estudantes de diferentes áreas. Ou então, o Memorial da América Latina, que no seu “mar de concreto” cumpre a função de criar espaços a serem ocupados.

Fundamentalmente, existe uma incoerência na aproximação entre o arquiteto e o cineasta. Mas a reflexão positiva que posso extrair sobre essa aproximação se dá através do individualismo exacerbado, característica da sociedade contemporânea. Individualismo que pode ser a causa do esvaziamento dos espaços coletivos e a sua substituição por templos do consumo.

Foi Antonioni quem disse muito cedo que as telas de cinema estavam diminuindo enquanto que as telas de TV estavam aumentando, e um dia iriam se igualar. O cinema é também uma arte coletiva e seu desaparecimento como arte popular, de cinemas gigantescos, também pode ser resultado dessa transformação por que a sociedade passa. É fato que “Mira”, além de deleite visual, nos fornece elementos para traçar essa reflexão e como podemos repensar a rota para vazio individualista em que caminhamos. (Renato Batata)

“Mira” está na Mostra Brasil 9.

A obra transpira precisão. Cada plano denota um labor extremo de elaboração. Há frieza e calculismo em cada detalhe, em cada nuance das expressões das personagens, em cada milímetro da deliberadamente despojada “mise en scène”. Mesmo com uma atuação questionável de Lidia Vda. de Cuevas (que não conseguiu dominar o idioma guarani e interpretar ao mesmo tempo), o resultado não pode ser outro senão um filme tecnicamente impecável, um verdadeiro espetáculo visual.

Com muita freqüência, filmes dessa natureza utilizam tal precisão como artifício para negligenciar aspectos propriamente narrativos, insistindo na pretensa desculpa de que o cinema é uma arte visual por excelência. Mas a natureza narrativa do cinema, construída ao longo da história, não pode (ou não deve) ser vilipendiada, tampouco exacerbada, mas sim atuar em equilíbrio com a dimensão imagética. Neste ínterim, a balança de Martinessi estava bem calibrada.

A profusão de “tempos mortos” aparece como recurso exaustivamente — porém apropriadamente — trabalhado, podendo inquietar os desacostumados de plantão. A lentidão dos gestos, o fluir vagaroso e quase natural das ações, a utilização do cenário imutável como elemento estético e narrativo, tudo isso remete aos grandiosos faroestes de Sergio Leone, sobretudo se lembrarmos a antológica cena inicial de “Era Uma Vez No Oeste”.

A longa espera, o nada, o silêncio perturbador, a ânsia de que algum evento venha movimentar aquela apatia insuportável… Tais elementos temporais se coadunam perfeitamente à aridez da vida das duas personagens, dois estranhos num mundo que não lhes pertence, que não lhes é mais compreensível. Um encontro onde reina a impossibilidade, o não-dito.

No ano em que o festival propõe uma mostra sobre os 20 anos da queda do Muro de Berlim, vemos aí uma barreira intransponível, um muro que não pode ser derrubado, a despeito dos esforços. Tal muro nos aprisiona e nos impede de ir ao encontro do outro, e só resta o vazio. Se é que isso é possível, “Homem Do Norte” é, precisamente, um filme cheio de vazio. (João Paulo Putini)

“Karai Norte” está na Mostra Latino-Americana 2.

Contudo, mesmo tendo um enfoque investigativo, não se esqueceu das pessoas, ou seja, de dar voz, nome e rosto aos homens. Na obra, existe a preocupação em constatar a realidade cruel daqueles que estão destinados ao suicídio, solidão e cárcere.

Não há interferências. A realidade nua e crua, sem manipulações. É um filme que mostra o ser humano, sem maquiagem ou figurino especial, e os cenários legítimos, apagados e sombrios são próprios da morada dos mortos.

No entanto, ainda existe vida, pois os que pareciam adormecidos renascem mostrando um sorriso que destoa da paisagem melancólica. Um trabalho tão brilhante e sensível, que pode ser descrito a partir única palavra: zelo.

Os internos dão contorno aos fatos de uma maneira singela e marcante, pois não foram tratados como meros números ou percentuais de falecidos, doentes e depressivos. Eles foram abordos como Jaime, Antônio, Almerindo e o poeta Buba, isto é, sujeitos que têm fome, sede, sentimentos e sonhos.

O cuidado em expor a vida sem máscaras, lembrando sempre que os indivíduos devem ser os personagens principais e não somente elementos de composição, revela o caráter humano da produção. É uma verdadeira viagem de emoções, onde há graça, angústia, dor, medo, e a esperança de acordar, pois a pior sentença é ter que dormir para sempre… (Camila Feitosa da Silva)

“A Casa dos Mortos” está na Mostra Brasil 6.

“Fractais Sertanejos”, de Heraldo Cavalcanti, usa a emoção e o humor para falar de um recorte brasileiro que talvez, se não fosse por seu intermédio cinematográfico, nunca chegaria aos olhares alheios a essa pequena cidade do sertão. As imagens são fortes e intensas, e a construção delas é bem planejada por cortes luminosos que habituam nossos olhos, até acostumá-los com a próxima emoção que virá.

A figura em destaque dessa história é artista, escultor, cantor, toca violão e ainda “arrebenta a boca do balão” como ator. O que mais dizer sobre ele, que ainda filosofa quando conversa informalmente com a vida, nesse conjunto de coisas que formam um grande muro de guerra, um fractal, um ser humano?

A história começa com a descrição do renascimento, ou nascimento, do nosso operário de construção civil que vira um fractal, ou artista para os menos envolvidos no manto do conhecimento. Ele acorda do coma e, como o fundo do copo de uma Coca-cola com gelo, abre seus olhos para o mundo e decide: “Farei tudo e nada”. As partes esculpidas em madeira são tudo e os buracos que distinguem as imagens a ausência, o nada…

Suas obras são marcadas pela saudade da figura materna e união familiar. Em seu trabalho principal, uma mãe amamenta o filho e é enforcada por ele. Toda a fertilidade e força da mulher é colocada na madeira. Esse fractal andante passa pela teoria do Big Bang, em que o caos forma um todo de existência e, em uma viagem psicodélica, colorida e mágica, chegamos à vida, à terra, à água e aos animais. Ele descreve a forma dos rios, dos cardumes que se unem para fugir dos predadores em um show de sincronicidade, passa pela formação da madeira, sua matéria-prima, seu trabalho, seu valor…

Viajamos pela teoria do caos, pela arte e por uma parada conhecida do telespectador, apesar de breve: São Paulo, que trouxe o mosaico luminoso envolto por gotículas de água para os olhos do artista. O cenário é o Ceará, em seu interior simples e sertanejo, o mais regional e profundo dos mundos, onde as mulheres lavadeiras fazem ao sol seu trabalho, acompanhadas de seus filhos, o espelho da vida fractal sertaneja. Enquanto olhamos a beleza esculpida por Deus, ele chora por não acreditar que tudo é verdade, esculpe as artes do movimento, das diferentes percepções. Um fractal de anseios. (Roxanne Huber)

“Fractais Sertanejos” está na Mostra Brasil 7.